东洲新能源待遇怎么样，徐州牧陶谦自己有两个儿子？
“三让徐州”是小说《三国演义》中的桥段，历史上陶谦是否真的“让”过徐州，其实是很值得怀疑的。
刘备能够成为徐州牧，最主要的原因是徐州豪强陈登、糜竺等人的拥戴，以及当时的最强的“大盟主”袁绍的认可。
陶谦死后，刘备是多方势力都能接受的徐州新统治者人选，而陶谦的儿子根本不具备这个条件。
一、历史上的陶谦到底是个什么样的人？《三国演义》里陶谦被罗贯中塑造成一个“谦谦君子”的形象，主要目的是为了借以表现刘备得人心，再顺便反衬一下曹操的残暴不仁。实际上历史上的陶谦可没有这么宅心仁厚。
历史上的陶谦早年在凉州两度参与镇压羌胡的叛乱，表现的颇为勇武。另外，我个人觉得陶谦是个比较刺头的人物，曾经当众羞辱过自己的上司张温。当时张温在别人的劝说下才没有收拾陶谦，但是陶谦还不收敛，后来见到张温依然嘴硬不肯认错。张温也只能说，“恭祖痴病尚未除邪？”意思就是陶谦这人简直有病。
陶谦这段早期的军旅生涯，让我们看到了陶谦和《三国演义》里老好人形象不一样的地方。
而真正将陶谦的心术和手段展露无遗的，是他在徐州主政期间的表现。陶谦在徐州的所作所为，真的有点“铁血”。
陶谦在徐州主要的依靠力量是来自老家丹阳的“丹阳兵”，这一点和益州牧刘焉依靠“东州兵”的情况颇有相似之处。陶谦利用这种较为强大的军事力量，压制徐州本地豪强。这就导致陶谦和糜竺、陈登为代表的豪强势力关系紧张。应该说，陶谦在徐州的为政，为了打压本地豪强，还亲信小人而疏远忠直，造成了徐州形势的混乱。
这里可以举一个小例子，当时徐州治所下邳有一个叫阙宣的人，这个人在汉末存在感不强，但是却是少有几个敢自称天子的人。更令人吃惊的是，陶谦竟然以地方长官的身份和这个人合作，一起“合从寇钞”。这里“寇钞”的对象显然就只能是徐州民众和豪强了，当阙宣失去利用价值以后，陶谦又“并其众”，反过头来一口吃掉了这个曾经的“合作伙伴”。
这样一个精于算计，处处维护自己的利益的人，你说可能把徐州这样一块肥肉拱手让给刘备吗？
二、陶谦遗嘱的疑点和刘备上位的真正原因历史上，陶谦确实有拉拢过刘备的事情。前面我们说过陶谦在徐州和本地豪强关系紧张，只能依靠丹阳兵来进行压制。随着后来陶谦和曹操结怨，陶谦的外部压力骤然上升。
在内外交困的情况下，刘备出现了。刘备出现在徐州，本来是奉公孙瓒的命令去救陶谦的。但是刘备当时真的是太寒酸了，手下根本没有一支像样的军队。
《三国志·先主传》：
“时先主自有兵千馀人及幽州乌丸杂胡骑，又略得饥民数千人。”方诗铭先生说刘备这支部队是“一群乌合之众”，应该说，这是毫不夸张的。
那么陶谦为什么会看上刘备呢？这是因为陶谦虽然手下有精兵“丹阳兵”，但是却没有什么像样的主帅。而刘备手下的关羽、张飞和赵云恰好可以和陶谦手下的丹阳兵相结合，优势互补。于是陶谦在内外交困的局面下，选择了拉拢刘备。但是这里要特别说明的是，陶谦拉拢刘备，只是为了加强自己在徐州的统治，并不等于想把徐州让给刘备。
所以刘备一到徐州，陶谦出手阔绰，马上就给了刘备一支四千人的精锐部队。
《三国志·先主传》：
“谦以丹杨兵四千益先主，先主遂去楷归谦。”《三国志》里的这句话其实很有意思，值得玩味。“先主遂去楷归谦”这里实际就是说，刘备脱离老同学公孙瓒，转投陶谦了。
刘备为什么要投陶谦，除了陶谦拉拢他以外，还有个重要原因就是他在徐州混的风生水起，被徐州豪强认可和推崇。这里有个非常重要的原因，就是刘备卢植学生的身份，当时郑玄也在徐州。而郑玄和卢植同为马融的学生，马融何许人也？马融是汉代著名经学家，更在唐太宗时期成为配享孔子的十二人之一，其儒学地位可见一斑。因为这层关系，刘备和当时在徐州的陈群、陈纪还有孔融这些大儒谈笑风生，并且成功地混入了徐州士人豪强的圈子。
徐州豪强陈登对刘备的评价，可以说代表了徐州士人豪强的一种共识。
陈登评价刘备：“夫闺门雍穆，有德有行，吾敬陈元方兄弟；渊清玉絜，有礼有法，吾敬华子鱼；清脩疾恶，有识有义，吾敬赵元达；博闻强记，奇逸卓荦，吾敬孔文举；雄姿杰出，有王霸之略，吾敬刘玄德。”在他眼里，刘备是可以成就王霸之业的大英雄。
加上这些人平时素来被陶谦压制，早就想在徐州改朝换代了。所以陶谦一死，他们马上就拥戴刘备成为徐州新的统治者。
这里陶谦的遗命显得特别可疑，传达陶谦遗命的是素来和他关系很差的糜竺，而不是自己的亲信丹阳兵的中郎将许耽这些人。糜竺和刘备关系非同一般，这里不用赘述。从这件事看得出来，刘备能够入主徐州的真实原因，其实是徐州本土士人豪强的支持，这些人是徐州的实力派。刘备成为新的徐州牧，是符合这些人的利益的。
而陶谦旧部，主要是丹阳兵及其将领，暂时也只能认可这个安排了。这里还有一个重要原因，那就是袁绍为了对付袁术，也需要拉拢刘备。所以袁绍也支持刘备成为徐州新的统治者，他说：“刘玄德弘雅有信义，今徐州乐戴之，诚副所望也。”
结论历史上并没有“三让徐州”这件事，从陶谦本人的性格和心术来讲，可能“一让”都没有。刘备能够成为徐州牧，完全是徐州多方势力妥协的结果。这些势力需要一个大家都能接受的人选来统领徐州，而这其中显然并不包括陶谦的儿子。
南宁一小区建设托老所？
99随便语：小区内拟建托老所，居民挂条幅抵制，这种行为很自私。
（1）2017年6月，南宁市兴宁区民政局、五村岭社区拟一所“社区日间照料中心”，位置在兴宁区东州路某小区，一间商铺的2楼，紧挨小区的架空层。
（2）日照中心的公告贴出后，立刻遭到小区居民的强烈反对。
小区居民反对的主要理由是，就在日照中心不足50米远，是一家幼儿园，小区里的幼儿大多在此就读。
持反对意见的业主中，很多是幼儿家长。他们认为日照中心为社区失能或半失能老人服务，会产生医疗垃圾、医疗废物、病菌、口水体液等，给孩子甚至是整个小区的安全和卫生带来隐患。
为了抵制这处日照中心，居民竟然打出大幅条幅标语，以示反对。
（3）在此之后，社区工作人员多次进行宣传，并邀请小区居民参观日照中心，向其说明，这处日照中心服务对象是可自理老人，并不是业主认为的半失能老人。
但宣传之后，居民的抵制情绪依旧强烈。
居民们认为，如果是能够自理的老人，就更不能接受。因为，这些老人可能会进入小区，把小区里当作公园，散步溜达等等。
（4）今年元旦之后，小区居民发现，日照中心”悄悄进行施工“，并正式挂出”五村岭日间照料中心“的牌子。
小区居民再次群起反对，在1月15日，拉出条幅进行反对。
▼2016年6月小区居民拉条幅反对▼
小区居民为何强烈抵制日照中心？首先介绍一下什么叫作日间照料中心，这种日照中心并非新鲜事物，在广东一些地方已经较为普遍，简单来说就是“托老所”，老人们白天来到这里”入托“，聚在一起参与娱乐休闲活动，晚上回家享受家庭生活。
从以上描述可以看出，真的与托儿所有些类似，主要提供给老年人一个白天的活动场所。
小区居民之所以反对，归根结底还是利益。
因为，小区附近多了一个日照中心，就会多一群老年人，老年人的到来，会压缩小区居民的休闲空间。比如说，上图第二张图片中，商铺门前的空地，绿化条件好，已经成为小区老人和孩子的活动场所，但如果日照中心开设，这里就聚集很多老人。
再比如，就好像居民们担心的那样，老人会进入小区散步，那就会更进一步压缩小区居民的生活空间，带来一些意外因素。
利益，说白了就是自私。
人都是自私的，尤其在日照中心附近就是幼儿园，试想，当小区里的老人每天接送孩子往返幼儿园，中途有个环境优美的休息场所，大家都很开心，也都不想让自己遭到打扰。
这也是为什么，对于这处日照中心的建立，小区内的居民，从老到少，几乎所有人都抱着反对的态度，无论社区工作人员如何作说服工作，居民都坚决不同意。
为了孩子！所有的居民都能自发团结在一起，比作什么事都整齐！
当然了，这座小区内也不是没有持欢迎态度的人。比如小区里一些年纪非常大的居民，已经七八十岁，家里没有年幼孩子的老人，在记者采访时，就悄悄表示自己的同意意见。然而，这部分老人不敢公开表示赞成，害怕自己成为众矢之的。
既有托儿所，为何不能有托老所，你总有一天用得上托老所。说起来很悲哀，原本在我们的观念中，老人与幼儿是两个特殊群体，应当有类似的待遇，但在现实当中，老年人还真的不能与幼儿相比。
哪个小区里没有托儿所，但有几个小区配套了托老所？
假如这座小区里有了托老所，实际上对于这座小区里的所有老人，都是一个利好的消息，对不对？等这些老人有了需要，他们就可以在家门口上托老所。
所以说，小区门口建托老所，实际上对于小区里的每个家庭，也是有好处的。
无论你是否喜欢，老年人也应有合法权利！关于老年人的合法权利，是很多人都忽视的方面，实际上我们很少去想，有时候年轻人不喜欢老人，但老人们又是真实存在的，而且作为一个庞大的群体，老人们应当有自己的权利。
截止2017年底，全国年龄在65岁以上老年人，已经超过1.5亿人！
这是什么概念？以全国2017年底的13.8亿人计算，不足10个人当中就有一个65岁以上老人，这部分老人他们中的大部分，身体条件还很好，所以他们需要活动场所。
就公民权来说，1.5亿老年人，无论你是否喜欢，他们已经是社会上一股庞大的力量，他们也是合法公民，所以有权分享这个社会上的一切福利。
即，老年人有权拥有属于他们的托老所！
总结：小区居民联合抵制托老所，实际上是一种很自私的行为，哪怕他们可以找出各种貌似合理的借口，也无法掩盖一个事实，他们没有真正把老年人群体，当作一个应当得到照顾的群体对待。老年人问题，是个严峻的社会问题。
一方面，年轻人越来越不喜欢老年人，认为老年人素质低下。
但另一方面，老年人确实没有得到全社会的真正重视。他们的诉求无法得到保障，于是他们与这个社会之间，无形中的隔阂越来越深，导致与社会的严重割裂。
其本质上就是一场以小博大的惊世豪赌？
诸葛亮北伐是豪赌？如果仅仅将诸葛亮北伐当作是单纯的军事斗争，那是对诸葛亮的最大误解！
时至今日，很多人还活在《三国演义》之中，将诸葛亮当成“天神”，而不能够准确的找到诸葛亮的定位。
对于诸葛亮，他首先是一名政治家、外交家，这是必然的。其次，诸葛亮还是有一个发明家。这都是有史可考的，但是现在有很多人明明知道《三国演义》不可信，还非要本末倒置的讲诸葛亮塑造成一个军事天才，这才是对诸葛亮最大的误会！
诸葛亮有没有军事能力？那肯定是有的。不然的话“五月渡泸，深入不毛”的收复南疆行动是谁打的？但是你要搞清楚一点，诸葛亮带兵打仗的立足点与出发点并不是征战杀伐，而是绝对的为政治服务。不然的话，诸葛亮的北伐可就真的成为了穷兵黩武的军事冒险，以小博大的军事豪赌了。
正史上，诸葛亮五伐中原已经是老生常谈，但是很多人说不到点子上，原因是没有利用毛主席强调的全面看待问题的方法，老是片面的强调军事，将北伐失败的原因进行简单归结。要想全面看待北伐战争，那就得从蜀汉内部说起。
季汉政权是三国中崛起速度最快的。从刘备自立到巅峰，用时仅仅11年。从公元208年赤壁之战割据荆西，到公元219年夺取汉中，刘备可谓是如鱼得水、纵横环宇、割据城池，甚是气派。
我们常说：“一口气吃不成胖子！”、“瘦子还吃满汉席——吃多少吐多少！”蜀汉的快速崛起的确令人敬仰，但是同样引发了一系列的问题，最直接的问题就是根基不稳。
季汉政权的领土主体是蜀地，也就是我们常说的益州。益州集团在汉末以来一共经历了三次政治组合，第一次是东汉任命的益州本地官员组成的政府，历史学者将其称称之为“益州集团”；第二次是刘焉父子入主西川组成的政府，史学界将其称之为“东州集团”；第三次是刘备集团建立的政府，史学界将其称之为“荆州集团”。
一个新政府的建立必然标志着旧政府的覆灭，同样也面临另一个问题：如何旧政府官员？东汉末年所有军阀的做法都是“吸收可用之才，歼灭反对分子”，刘备集团也不例外。
刘备入主西川之后，建立的政治秩序为“荆州第一、东州第二、益州第三”，也就是所谓的“后来居上”，这样的一种政治等级迅速的拉拢了东州集团，得到了东州集团的政治认可，从而稳定了证据。
但是久而久之，阶级的固化带来的政治壁垒让第三阶级的益州集团很是不满。本来作为西川最早的主人，应该享有特权，现在不仅失去了地位，反而在利益分配中属于末等地位。此时，季汉政权的基石就已经开始晃动。
不得不说刘备的政治敏锐敏感程度还是很令人称赞的。为了维持统治，刘备在临终之前托孤给两位大臣：内政委派诸葛亮、军事委派李严。李严是传统的益州派，刘备这样做的原因也是想要通过李严来稳定益州政局。
但是，刘备一死，蜀汉国本动摇，益州集团立刻开始上蹿下跳。诸葛亮为了维持统治，罢免李严，将其贬为庶人。从此，季汉政权开始了诸葛亮时代。
政局不稳是不可能通过罢免李严而实现的，于是，诸葛亮使用了至今为止都不算过时的招数“发动战争，以攻为守”。
战争永远是凝聚团体，转移注意力的最佳手段。诸葛亮在位一共发动五次北伐，不惜将蜀汉掏空，其本质目的就是为了稳定蜀汉政局。现在你们总知道诸葛亮有多难了吧！刘备扔下的烂摊子何止是一个国贫民穷的国家，更是一个基础不牢的危楼，时刻有倒塌的风险。而诸葛亮临危受命，要保证蜀汉长久运营，他的责任是蜀汉之中最大的。
令人扼腕叹息的是，诸葛亮一时的成功，却不能换来蜀汉长久的和平。在蒋琬、费祎、姜维等一系列诸葛亮意志继承者相继去世后，这种手段亦成为后人吐槽的对象。人人都在埋怨丞相穷兵黩武，耗空了蜀国。他们却不知道，一场不流血的政变正在悄然进行着。
“谯周误国”，这是人人尽知的一个历史事件，天下人提前谯周来恨不得挖了他家的祖坟。就是因为谯周三言两语，说服刘禅开城投降。但我现在告诉你，谯周是饱学鸿儒，一辈子过得清贫，投降之后也并没有高官厚禄。他的这一举动是替千千万万益州派发声，替他们鸣冤。
益州派作为物质的实际创造者，却并没有得到同等价值的待遇，这是对益州派极大的不公平。这也就是为什么满朝文武都没有一个刘禅的儿子有骨气的原因，因为他么都是被剥削者，凭什么要替剥削者说话？
相反，曹丕称帝之后，在陈群的建议之下实行了“九品中正制”，曹魏政权彻底放开怀抱拥抱士人阶层，既得利益团体被永久的稳固，他们没有任何怨言，而是上下一心，致力于统一全国。曹魏对待蜀地的政策就是“蜀人治蜀”，朝廷只需要他们按时缴纳赋税，剩下的蛋糕全部由蜀人独享，这样的政治安排，益州派能不动心？又怎么可能不开城投降呢？
诸葛亮的北伐，根本不能算作是赌博，而是由政治目的的冒险。史学家吕思勉先生将其称之为“以攻为守”，已达到“偏霸”一方的目的。诸葛亮何其人也？他能不清楚蜀汉抵不过曹魏的道理？只是刘备扔下的烂摊子他不能不管，所以鞠躬尽瘁，死而后已，这才是诸葛亮最值得我们敬佩的地方，那一份赤诚，一分忠心，那一份“出师未捷生先死，长使英雄泪满襟”的豪情与悲情。这也就是为什么诸葛亮能毫无悬念的进入“武庙十哲”的原因，历朝历代哪会有君王不喜欢诸葛亮这样的忠臣呢？
算是日本的历史特色文化产物吗？
很多朋友都曾听说过浮世绘，但对其认识非常有限或者曲解，比方有人甚至简单将其理解为日本春宫图，是非常严重的误解。
根据历史记载，浮世绘出现并盛行于日本江户时代，也就是1603年到1867年之间。江户时代算一个我们熟悉的名词，因为很多日本漫画故事都以此为背景，比方《浪客剑心》、《犬夜叉》、《一休和尚》等等。日本的这个「时代」我们可以理解为中国的「朝代」，从旧石器算起至今，日本被划分为16个时期，江户就是其中一个时期。其实江户是个日本地名，这个时代也史称德川时代，因为是德川家族以江户为都设立幕府进行统治的朝代。幕府我们暂且理解为政府，是日本的一种权力机构。
日本的江户时代跟中国明朝末期到清朝末期是同一个阶段，属于日本最后一个武家统治的封建朝代。因为最大的封建主就是将军，将军直接管理着全国四分之一的土地和许多重要城市，全国其他地区分成大大小小两百多个「藩（fan）」，藩主必须听命将军。将军与大名（日本古时封建制度对领主的称呼）都养着自己的家臣即武士，他们构成了幕府统治的基础，从而形成了由幕府和藩构成的封建统治制度即幕藩体制。
在江户时代，全体居民都被严格地分为四个阶层：武士、农民、手工业者和商人。期间日本对外实行锁国政策，严禁与外国贸易，禁止日本与海外交往，把外国商人和传教士驱逐出境，只许同中国、朝鲜、荷兰等国通商，属于标准的闭关锁国政策。
不过这种闭关锁国确实让日本国内由此维持了较长时间的和平，经济获得平稳发展，所以文化创作也由此繁荣。江户地区当时是日本经济中心，也是消费中心，这里形成了发达的商业文化和部分富裕阶层，浮世绘也是从这个时候由一些市井画工开始创作，它类似一种小报性质，刚开始以反映一些具备时效热点的大众生活文化为主。
其实最初的浮世绘是借鉴了中国古代的木刻版画手法，所以浮世绘最初是以小说插画或者民间故事绘本这样的方式存在的，我们可以理解为，江户时期的日本人借鉴了中国明清时期的木刻版画技术及手法，孵化出浮世绘。因为明清年间，正是木刻版画发展最鼎盛的时期，几乎每本书都存在插图，每一张插图都精心制作，原因是那时很多著名的文人墨客都参与其中，比方说唐寅（唐伯虎），他就曾为《西厢记》这本书创作插图。
但问题是，其实版画这种形式并非明清时期流传到日本的，而是更早的唐宋时期，具体的形式就是佛经，因为中国的木刻版画最早可以追溯到汉朝时期的画像砖，就是下图这种：
这种画像砖的制作方式很简单，就是用木材制造阳文（内容凸出），直接压到湿砖上面，等砖块干后，就形成了浮雕形式的凹形画像，当时这些砖主要记录生活中的故事，所以我们在图中可以看到一些关于打猎为题材的图像。
到了唐代，雕版印刷技术发明了，版画就水到渠成的诞生了，那时版画主要应用在佛经上，比方目前收藏于英国不列颠博物馆的《金刚般若波罗密经》的一张插图，就是中国现存，也是世界最早的木刻版画。
众所周知，日本有个旅游胜地叫长崎，这个地方距离中国上海仅仅800公里，是自古以来中日沟通的必经之地，而唐宋时期的佛经就是通过长崎这个地方流传到日本的。以日本扬名世界的善学之道，毫无疑问的，他们很快就学会了佛经上这种插画艺术形式，并且很快应用到自己的出版物中，大致在桃山时代（1568-1615 丰臣秀吉统治）日本的京都与大阪就开始出现有木刻插图的「绘入本」（文字比插图重要）文学类书籍了。
但这距离浮世绘的真正形成还差一步。江户时代出现了一个关键人物，他被公认为是浮世绘创始人，他叫菱川师宣，出生年份已经不详，但逝世于1694年。他出生于江户附近的安房国保田村，家里经营染织品缝纫，父亲是金银织绵艺人，所以菱川师宣小时候就跟父亲学习画绣花图案，大致20岁左右开始涉足江湖，为市井小说手绘插图。
这些插画从形式上看和中国的木刻版画几乎是没有区别的，真正让浮世绘称为浮世绘是在于菱川师宣的一个重要举动，就是他将这些插图从绘本中分离，独立的以单幅形式创作，日本称为「一枚摺」，一枚摺当中图画不再是文字的依附，图画就是主题本身。
这个区别其实很大，因为中国明清的木刻版画主要都是以插图身份存在，是为了说明文字，衬托文字存在的，而浮世绘则是独立的绘画作品，文字反而成为了其说明补充的部分，当然浮世绘作为插图也是一个重要的存在形式。
最初菱川师宣的单幅浮世绘画面还是单色的，就是黑白两色，日本称为「墨摺绘」。因为当时还不具备多色版套印的技术，但个别画师会为了满足一部分客户的需求，手工上色。
菱川师宣流传于世最具代表性的作品就是以下这幅《回首美人图》：
这幅作品对浮世绘的重要意义在于，基本奠定了「美人画」的基础，美人画属于浮世绘当中的一个主题大类，主要以绘制年轻女子为题材，其中包含了游女（即妓女）和茶屋看板娘（招牌女郎）等，其它的主题大类有役（yi）者绘、名所绘、武者绘等等，还有一部分以情色为主的春宫绘。而菱川师宣为了迎合市场其实有大量的春宫绘作品，但其描绘方式不算非常露骨，比方《冲立之影》、《低唱之后》。
菱川师宣在大概二十五年间的绘画生涯当中，共制作了一百二十余幅单幅版画、六十种以上绘本、百余册插图小说，若以每册绘本二十五幅，每册小说插图十幅画面计算，总量约超过二千五百幅，在质与量方面都是此前的出版界及任何一位画师无法比拟的，他的出品极大的提高了木版画地位。所以菱川师宣为浮世绘的确立及广泛传播做出了历史性贡献，虽然他个人一直坚持否认自己是浮世绘画师，而喜欢以「大和绘师」自居（大和绘是日本10世纪前后产生于日本本土的民族绘画），但世人坚定认为他是浮世绘版画的创始人。
一般来说，浮世绘通常采用山樱木为刻版木料，山樱木其实就是山樱树，因为受树干直径限制，所以版面不太大，一般分为两种规范，分别是「大版」和「中版」，大版尺寸是39cm*26cm，中版是19.5cm*26cm（比A4略小），这些就是浮世绘的常见尺寸，所以很多时候为了表现大场景的创作，画师就需要将几块版面进行连接，这种形式称为「续绘」，常见的是「两续绘」和「三续绘」。
制作出一幅浮世绘需要由三种专业工匠合体完成，分别是画师、雕刻师和拓印师，而这三人背后还需要一个出版商组织，流程是首先由出版社根据市场因素来决定题材、内容，还要选择有人气的画师，由画师根据主题内容进行细节把握及创作，完成草图后，交给雕刻师刻版，第一版通常是墨线版，然后由拓印师先拓印出20幅黑白稿，一方面方便雕版修正，另一方面方便画师进行配色，通常是一张一色分别标出彩色版位置及色彩名称，服饰上面的图案则由类似学徒一类的工作人员来添加完成，然后再给雕刻师分别雕刻色版，最后由拓印师印制。
所以虽然画师很重要，但浮世绘终究还是一个团队协作完成的作品。假设画师很出色，但是雕刻师雕工不够细腻，拓印师无法拓印精致，成品也总会欠佳，这就是台前幕后配合的重要性。
浮世绘被称作日本江户时代的百科全书，因为其描述的主题囊括了生活中的方方面面，而根据后世整理统计，归纳出浮世绘创作中的三大主题，分别是美人画、役者绘（歌舞伎演员画像）及浮世绘晚期风行的风景绘（名所绘）。
美人画
美人画其实也是浮世绘最广为人知的一种存在形式，美人画所描绘的主角主要是吉原花魁（kui），而吉原是日本著名的第一花柳街，是1617年时江户幕府开设不久之后，在东京都台东区公开允许设立的妓院集中地，也就是一个专门经营风俗业的场所，吉原这个地名直到1966年为止在日本都是一直存在的。
花魁的意思是指头牌，可以理解为一个茶屋（类似中国的青楼）最受欢迎身价最昂贵的游女（日本对妓女的称谓），花魁一般需要熟习歌舞和茶道，而且普罗大众一般难以一睹芳容，也正因为如此，为浮世绘画师提供了无限商机。比方很多浮世绘出版商就将作坊设立在吉原，签约的画师也长期驻点吉原，方便随时可以进行美人画创作，画中的花魁都是真有其人，而且画上会签上其真实姓名，有点类似当代明星写真的概念。
浮世绘美人画创作的代表人物要首数喜多川歌麿（mi），我们可以先看看他的若干代表作：
其实除了描绘吉原花魁外，美人画的取材也有来自民间的年轻美丽女子，又或者取材一些古典和歌，日本的和歌类似中国的诗歌，和歌由古代中国的乐府诗经过不断日本化而发展形成，和歌包括长歌、短歌、片歌、连歌等。比方浮世绘历史上一位大咖铃木春信，他的绘制题材就不局限于花魁。铃木生于1725年，他笔下的美人画对比吉原花魁一类，显然是一股清流，多数主角清纯柔美，活像生活中的东邻少女：
其实关于浮世绘的美人画很多学者认为它与中国仕女画是存在密切关系的，就像我们之前谈论过，其实日本文化的母体就是中国，很多文化艺术都来源于中国文化艺术的演变发展。
比方我们看看唐代最著名的仕女画，由周昉（fang）绘制《簪（zan）花仕女图》，画中描绘了几位衣着艳丽的贵族妇女及其侍女在春夏之交去赏花游园，以工笔重彩绘制。我们发现画中的女主们其实跟浮世绘的美人画是很接近的，比方姿态与神情，区别在于两者衣着装饰存在民族差异，另外则是人物五官特征，唐代仕女画明显都是体态丰腴（yu）的典型女性形象，而其中最突出的区别在于仕女画描绘的主角都是宫廷贵族，而浮世绘美人画则都是民间基层，所以彼此的出发点是完全不同的，这也决定了浮世绘为何相比中国仕女画产生了更多的社会文化影响。
役者绘
役者绘又被称为「歌舞伎绘」，关于这个伎字很多人不解，其实是古代对以歌舞为业的女子的称谓，所以役者绘就好理解了，它主要以描绘歌舞伎演员、表演舞台、大小道具、沉浸在歌舞伎欣赏中的人物场景为主。
歌舞伎这种形式始创于1603年，正是德川家康在江户（今东京）开创幕府的第一年，当时京都有个出云神社，其中一名叫啊国的女巫很喜欢舞蹈，所以独创了一种载歌载舞的形式在街头为平民表演，而且啊国当时常以女扮男装的方式出现让大家感觉很新奇，她这种形式慢慢随着时间推移，变成集体歌舞，而且随着江户经济日渐繁荣，歌舞伎的场所也越来越多，成为大家茶余饭后的消遣去处，比方下面这幅浮世绘就描述了这个场景。
所以役者绘其实最初是以关注舞台表演画面为主的，但后来随着演员个人影响力越来越大，达到一定号召作用之后，浮世绘画师就从描述场景转移到为著名演员绘制肖像为主，当然描述过程中，歌舞伎的服饰，道具也是其重要组成部分。随着这些役者绘在民间的流传又进一步推广了歌舞伎剧场，两者相辅相成，而且根据后世统计，役者绘的数量跟浮世绘主流的美人画其实是旗鼓相当的。
谈到役者绘日本有一位极为神秘的画师，神秘之处在于出现时间极短，作品具有破天荒、独树一帜的个人风格，而且没有人知道他的真实身份，比方是男是女？来自哪里？年纪多大都无人知晓，他从出现到消失一直都是个迷，这个迷到如今都没有史学家成功破解，他就像浮世绘界的一颗彗星，他叫东洲斋写乐。
东洲斋写乐第一次出现在大众视野是1784年，当时有一位浮世绘出版商叫茑（niao）屋重三郎，其实他也是江户时代最有名的浮世绘出版商，因为这位兄弟是名顶级经纪人，比方他旗下拥有喜多川歌麿这样的超级大咖，他不知道迫于什么苦衷必须保守东洲斋写乐的真实身份，他跟东洲的第一次合作出版了28幅单人大版役者绘，这批处女作一出现就让江湖轰动，因为没有人觉得浮世绘是可以这样画的……
茑屋重三郎直到最后离开人世，都没有透露任何关于东洲斋写乐的身份信息，所以这样也更进一步推动了东洲的名气。
18世纪末到19世纪初是日本浮世绘的全盛时期，这个阶段占据主流的就是美人画及役者绘，役者绘除了名气最大的东洲斋写乐外，还有鸟居清信。鸟居的画风甚至被概括为鸟居派，因为他本身就是一名歌舞伎演员，所以他对役者绘有更独到角度的理解，他独创了一些描绘手法，比如「瓢簟足」和「蚯蚓猫」画法，以粗壮有力的造型配合变化多端的墨线勾勒，很多线条像蚯蚓一般，成为他这个派别的代表风格，他的后人还有诸多浮世绘名家，比方鸟居清倍及鸟居清长等。
风景绘（名所绘）
在全盛期过去后，美人画及役者绘出现一定程度的没落。在18世纪中叶，日本其实已经开始与欧洲进行通商贸易，这个过程除了商品交换，也出现了文化碰撞。浮世绘通过贸易过程，作为陶瓷的包装纸流传到欧洲，而欧洲也一样，这个时期西方的一些美术出版物也流通到日本，而这个流通就促成日本诞生了风景绘。
西洋画给浮世绘带来的最大冲击元素就是空间透视及明暗对比，我们知道浮世绘在美人画及役者绘阶段的画风其实都类似现今主流的扁平化风格，或者称之为「平涂」，平涂的特点是靠线条来形成关系，基本不存在很强烈的远近透视关系，而到了风景绘阶段，这些关系都逐渐出现了。
其实江户晚期也属于中国的清代，这个时期的中国属于文人画占据主流，山水画盛行，而中国山水画擅长写意，所以风景绘其实也正借鉴了这一部分，再跟西方的透视明暗技法融合，获得了日式风格的风景绘，既有较为准确的透视，也重视写意。
风景绘其实又叫「名所绘」，因为它们的创作主题都以名胜为主。江户晚期交通网络开始较为发达，而经济水平也有所提高，平民旅行成为热门活动，所以亲近自然成为一项消遣，为浮世绘画师提供了创作的动力。
首先在风景绘当中成大名的浮世绘画师就是葛饰北斋，我们之前多次谈及的被视为日本视觉符号的作品《神奈川冲浪里》（富岳三十六景系列）就是出自其手。
除了这个成就，葛饰北斋的另一个大成就是日本浮世绘历史上没有任何一名画师能像他一样活那么久，他从1760年出生一直活到了1849年，90岁才去世，而绘画生涯也长达了70余年。
在风景绘的创作上，成就紧随其后的是比他年轻三十七岁的歌川广重，歌川广重擅长很温婉的画风，他基本也伴随了风景绘的兴盛与衰亡，他原名其实叫安藤广重，但因为拜师画家歌川丰广，所以根据当时浮世绘界师徒艺名要传承的规矩，他更名为歌川广重。其实最初广重也是以绘制美人画及役者绘为主，风景绘的创作是在其师歌川丰广去世之后。
歌川广重所描绘的风景绘，总是和人物有着密切关系，并且富有诗意，所以也成为其作品特色，而且在风景绘的创作上，很多画师都是以系列来创作的，比方歌川广重比较著名的作品有10幅构成的《东都名胜》及55幅构成的《东海道五十三次》（最后一景分别画了三条大桥）我们来欣赏几张：
除了这两位画师，从事风景绘较为著名的浮世绘画师还有不韵斋及中井芳泷等。
喜多川歌麿
喜多川被称为美人画创作的巨匠，除了优质的输出及个人风格的建立外，更因为他属于浮世绘美人画范畴里的第一个代表性画家，也是浮世绘流传到欧洲后被欧洲人第一个熟知并推崇的画家，比方艺术史当中提到法国印象派所受到的「日本影响」，其实通常就是指喜多川，所以简单说来就是第一个成名，好比中国功夫里的李小龙，奠定了后者难以逾越的位置。
喜多川1753年生于江户北面上野山麓（lu）一带的普通农家，原名北川市太郎，最初拜师了画家鸟山石燕。古代的日本人只有名没有姓，所以很多时候父子的名字可以是毫无关联的，到了明治时期才被强制要求，产生了类似中国子承父姓世代相传的习惯。
而古代日本人的名字都喜欢根据居住环境或者职业来定，比方住在山脚下就会以「山下」为姓，住在水田边就会叫「田边」，养狗的就会叫「犬上」等等，所以喜多川最初的名字叫北川也符合他们居住江户北边的特点，而他师傅估计祖上就是养鸟的。
喜多川刚刚开始以绘制役者绘为主，直到1783年30岁时被出版商茑屋重三郎发现了他的才华并开始合作，那时候的他也正式更名为喜多川歌麿，两人一见面就合作出版了一本书，但这本书的主题既不是役者绘也不是美人画，反而是描绘花鸟鱼虫的花鸟绘，叫《画本虫撰》，目前收藏于日本国立国会图书馆。
1791年后，更名了的喜多川就开始正式专注于美人画创作并开始建立了自己的风格，他首先开创了「大首绘」，意思就是专注于脸部特写的半身胸像，用电影语言来说，就是专注于中短焦镜头的画面，其中有大量优秀的代表作，比方《江户宽政年间三美人》，关于这幅画的名字其实有很多版本，大家只需要知道有三美人这几个字一般都没错。
喜多川对社会底层的歌舞伎演员及吉原的游女充满同情，他也善于刻画人物心理活动，用纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，长长的脸型，像线一样细的眼睛和高高的身材，就是喜多川笔下人物的一种独特属性。这种风格和他的艳丽色彩，构成了他绘画艺术的重要特色，我们再看看他的其它「大首绘」。
随着喜多川的作品不断发表，他成为大众日渐追捧的浮世绘人气画家，出版社茑屋重三郎也自然大发其财，成为当时的出版巨头，喜多川的创作风格也不断寻求创新，比方开始不再局限于画头像及半身。
也画一些大场景，感觉这些画必须深入到茶屋内部才能如此观察入微，所以当时也确实流传一些关于喜多川与吉原游女的爱情故事。
江户时代的浮世绘画家在创作上都喜欢做系列，喜多川也不例外，我曾经在一本书上看到喜多川一个作品系列叫《青楼十二时》，详细形象的描绘了一名吉原花魁一天24小时（古代计算为十二时辰）生活状态，比方梳洗打扮，更衣出行，招待客人等，刻画得非常的精彩：
喜多川画了那么多美人画，是否有春宫类创作呢？其实不但有，喜多川还是其中的大咖但其实几乎每一位从事美人画创作的浮世绘画师都擅长绘制春宫图。大概1790年，德川幕府就曾颁布书籍出版取缔令布告，下令取消有伤社会风化的出版物，对浮世绘版画实施各种禁令，其实就是针对春宫类创作，所以喜多川作为大咖备受打击，但并没有吃上任何官司。
但在1804年，51岁的喜多川还是因为浮世绘创作触犯了德川幕府，并且后果很严重，这幅浮世绘是三续幅，叫《太阁洛东五妻游观》，取材于前朝的「太阁」丰臣秀吉跟他的五个妻妾游乐的场景，被幕府认为在含沙射影当时的幕府将军德川家齐（同样妻妾成群），结果遭受手铐刑的监禁处罚。
接受处罚的喜多川在两年后，也就是1806年非常遗憾的抑郁而终，离开人世才53岁。因为浮世绘而崛起也因为浮世绘而陨落，让人叹息。
东洲斋写乐
东洲斋写乐就是我们上一期聊到属于役者绘创作中的巨擘（bo），悬案一般的人物，因为从出现到消失才短短十个月，是老是少，是男是女，什么时候出生什么时候离世至今都没有确切的答案跟考证，甚至很多日本侦探小说也曾经以他为题，比方高桥克彦获得江户川乱步奖的《写乐杀人事件》，封面也直接用了他那最著名的作品《三世大谷鬼次之奴江户兵卫》，关于一个谋杀故事的书籍，这幅画确实很适合做封面的。
东洲斋同样属于出版商茑（niao）屋重三郎旗下的画师，可想而知他的幸福感有多强，因为浮世绘当时的主流主题合计就两个，一个美人画，以喜多川为首，是属于他的画师，另一个役者绘，以东洲斋为首，也属于他，但茑（niao）屋重三郎不知道出于什么原因，到离世那天都保守住了东洲斋的身份秘密。
东洲斋正式出道于1794年，跟已经成名的喜多川是同期画师，当时一出手就是28幅单人大版役者绘，这些画一出现立马名动江湖，让各路英豪目瞪口呆，因为东洲斋的作品跟主流创作太不一样了。当时的画师就好比一群非洲原始部落的群众忽然看到一支欧美白人旅游小队的出现一样，难以置信，觉得遇到了新物种。
第一他绘制的很多是龙套角色，这是第一个反主流，第二他没有刻意去美化角色，甚至有一些夸张的丑化，按后世一些说法，他的创作属于比较漫画式的概括，表现性极强，简单说来就是容易让你过目不忘。
在群众一片哗然之后，仅仅过了两个月东洲斋又突然甩出风格突变的38幅作品，因为人物都是全身像了，而且表情也没那么扭曲了。其产量之大效率之高又让我猜测东洲斋根本不是一个人，而是一个团队。而这个时期圈子内已经有人在努力研究他的作品风格到底师承何人，因为当时的画师无论再厉害都有一个发展进步的过程或者师承的痕迹，但很遗憾，东洲斋这些都没有，他属于从天而降的类型。
这个时期的作品稍微显得比较主流，但其实论影响力东洲斋的第一批作品才是最震撼的，甚至到如今如果在互联网上搜索他的作品也多数以第一次出版的那28幅画像为主，因为作品对演员个性的渲染及动态形象的刻画太深入人心。同时我们可以谈一下东洲斋作品的工艺问题，第一批作品全部是使用云母板这种材质来创作的，这在当时属于一种昂贵的材料，当然效果也非常好，同时他史无前例在人物的眼角及嘴角上使用多套版印技法，用作强调神态，说白了，这些都是要花钱的。
所以有一种对东洲斋身份的推测显得有说服力，就是他应该是一名很喜欢看歌舞伎表演的贵族公子，甚至还是德川幕府的一名政要，同时他极喜欢戏剧及浮世绘创作，但因为当时江户时代士农工商等级森严，字画才是士族必修，浮世绘只是民间画匠的谋生技艺，是粗鄙的，如果贵族去参与显得堕落。
这种说法有三个立足点，第一是制作成本上的任性，第二是创作的自由，试想作为一名商人，茑（niao）屋重三郎会不考虑市场随便出版一些如此非主流风格的作品吗，而且还用那么贵的材料与技术，假设市场不接受就亏损严重了。第三关于保密，也是最重要的一点依据，茑屋重三郎到离世都不说出东洲斋的身份其实可能并非不想，而是不敢。
当然我们只是过一把推理的瘾，大家感兴趣也可以自行去研究。我们回到东洲斋的作品上，到了1794年的11月他又发布了一批作品，这次的役者绘不单有全身，有一些还有了道具跟场景，而且他绘制的人好像都拉长了，画风又一变。坦白说这部分的作品互联网上已经很难找到，我找到的是一部分疑似的。
1795年的1月，东洲斋又发表了一些作品，但是数量跟质量都明显下降了，互联网上也无法找到明确的这部分作品，然后，他从此就销声匿迹了。他从出现到消失合计10个月，合同绘制了140幅浮世绘，其中134幅都是役者绘。他谜一般的出现谜一般的消失，留给后人无数的悬念。而茑屋重三郎也在两年后因病去世，一切都恍如石沉大海。
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